Георгий Кара-Мурза

Живопись, графика, театр

Статьи

 

Георгий Кара-Мурза

(Кара-Мурза Г.С. Мода и глобализация // Социально-гуманитарные знания, 2016, №1)

Kara-Murza Georgiy. Fashion and globalisation.

Dynamical development of fashion as art and production in the context of globalisation. New means of communication made the ideas of several art schools of artists and designers accessible to the whole world. Traditional national costume vanishes, and western fashion esthetics rapidly adapts and modifies unique cultural styles, melting them together into "international style". Accessibility of projects destroyed previous hierarchy of fashion. The article shortly describes the paradigm of the schools that appeared recently.

 

МОДА И ГЛОБАЛИЗАЦИЯ

Процесс глобализации, который происходит уже около трех десятилетий – явление сложное и противоречивое. Изменения затрагивают политические, экономические, культурные стороны жизни практически всех народов. Причем во всех сферах происходит кардинальная ломка устоявшихся институтов, традиций и стереотипов – исчезают границы; государственные структуры и функции власти, защищавшие национальные интересы, заменяются международными организациями типа МВФ и ВТО. На смену монокультурным обществам приходят трансграничные сетевые субкультурные объединения и новые общности, собранные на основе мультикультурализма. Ускорилось перемещение по миру информации и продуктов культуры. Значительно усовершенствовались и достигли небывалого размаха мировые коммуникационные сети (в первую очередь Интернет и спутниковое телевидение).

Здесь мы кратко рассмотрим специфическую сферу культуры – моду. Мода, как одна из динамично развивающихся областей художественного творчества и отраслей легкой промышленности, является одновременно катализатором и физическим выражением процесса межкультурных контактов. Особенность моды в свете социодинамики культуры состоит в том, что творческие идеи сравнительно небольшого числа школ художников и дизайнеров, работающих в разных частях мира, благодаря новым коммуникационным возможностям и новой организации промышленности, обеспечивают сейчас сотни миллионов людей широким спектром моделей модной одежды. Эффект глобализма в потреблении такой одежды ощущается очень красноречиво. Продукты и бренды больше не привязаны к конкретному месту, доступность интернациональных марок и их копий стала всеобщей (с учетом социального статуса разных общностей).

Практически полностью исчезает традиционный национальный костюм. Сегодня он используется в быту только в некоторых странах, именно как знак национальной или религиозной самоидентификации в противовес «европеизированным» моделям, либо как церемониальная одежда во время праздников. В свою очередь, западная эстетика моды ускоренно адаптирует и модифицирует уникальные культурные стили, вплавляя их в общий, так называемый «интернациональный стиль».

Рост рынков сбыта модной одежды, технологические новшества, тиражирование «готового платья» производителями, не имеющими к его проектированию никакого отношения, доступность самих проектов в средствах массовой информации разрушили существующую раньше модную иерархию. Если в середине ХХ века в Парижский синдикат (своего рода профсоюз дизайнеров уникальной модной одежды, куда входят Дома, занимающиеся Высокой модой) насчитывал 70 членов, то на сегодняшний день их осталось лишь 11. Низкую рентабельность изготовления коллекций от-кутюр современные модельеры компенсируют продажей собственных марок одежды, лицензий на производство духов, очков и модных аксессуаров. Это позволяет искусству кутюра выжить и сохраниться, как культурное явление, хоть и утратившее в значительной мере свою актуальность.

Таким образом, в современном дизайне моды условно можно различить две тенденции. В первом случае художник-модельер принимает правила рынка и вступает в сотрудничество с модной индустрией в создании одежды для массового потребителя. Во втором – модельер рассматривает изготовление одежды как творческий акт, относящийся к сфере чистого искусства, не ставя перед собой задачи ее практического применения.

В коротком сообщении нет возможности подробно разобрать проблему глобализации и моды, это слишком большая тема. Я хочу показать современное состояние отрасли на некоторых примерах. Опуская творчество французских и итальянских кутюрье, традиционно занимающих ведущее место в мире моды, обратимся к школам, вышедшим на международные подиумы в конце ХХ века – к тем их представителям, которые в значительной мере повлияли на современные процессы, происходящие в модной индустрии.

Бельгийская школа дизайна заявила о себе в 90-е годы прошлого столетия и оказала заметное влияние на современную моду. Ее характеризует опровержение общепринятого ранее подхода к дизайну одежды, ее демонстрации и использования. Стиль бельгийских модельеров – Мартина Маргелы, Анн Демельмейстер, Дриса Ван Нотена и других получил название «деконструктивизм». Ему присущи буквальная разборка на части и реконструкция костюма, в результате чего на лицевой стороне оказываются конструктивные элементы, обычно скрытые от глаз – швы, необработанные края, вытачки и так далее. Таким образом дизайнеры попытались отказаться от чисто эстетической красоты наряда и придать одежде некое философское содержание, когда для ее визуального прочтения требуются определенные интеллектуальные усилия.

 Идейным вдохновителем и ведущим представителем этой группы был М. Маргела (или Маржела). Этот бельгийский дизайнер – одна из самых загадочных фигур в мире современной моды, чей творческий метод – анонимность. Он не общается с прессой, не фотографируется, ограничиваясь обезличенными комментариями от имени Дома «Мезон Мартин Маржела» (в третьем лице) по электронной почте. Он отказался от ярлыков-лейблов, указывающих имя дизайнера или Дом, создавший модель одежд, заменив его кусочком белой ткани, наподобие бирки, пришиваемых в старых химчистках. По его словам, белый цвет «идеально ложится на наше восприятие мира. На нем лучше видны следы времени»[1]. Этим Маргела обращает внимание публики на спроектированную им вещь, а не на собственную личность. С той же целью (привлечь внимание зрителя исключительно к одежде) дизайнер закрывает лица манекенщиц во время дефиле. Как известно, отсутствие информации – идеальная среда для слухов, а слухи это бесплатная реклама. В начале ХХI века творчество Маргелы, как альтернатива устоявшейся диктату модных Домов Парижа и Милана, имело и имеет широкий круг поклонников. Его вещи с одной стороны креативны, с другой очень удобны. Магазины его марки открылись в Токио, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Гонконге и Дубае. Но несмотря на пришедший коммерческий успех и интерес к его ранним дизайнерским концепциям, Маргела продолжил эксперименты с одеждой. Одна из последних коллекций, показанных на подиуме, называется 2d. Это ироничный и чуть грустный взгляд художника и его команды на повальное увлечения публики 3d-кинематографом в частности и на современные модные пристрастия в целом. Зрителям представлены двухмерные, лишенные объема костюмы, совершенно не практичные и малоносибельные (как сейчас говорят)! Это упрек массовому потребителю, усмешка, манифест и прощальный поклон одновременно. По последним официальным данным М. Маргела покинул компанию своего имени в 2011 году, продав права итальянцу Ренцо Россо, хозяину компании «Дизель». Более того, Маргела вообще потерял интерес к дизайну одежды и сегодня занимается дизайном среды. Он автор оформления интерьеров отеля на Елисейских полях, выполненных в сюрреалистическом абсурдистском духе, с антикварной мебелью, обилием любимого белого цвета, поцарапанными зеркалами и копией знаменитого дивана в форме губ, созданного Сальвадором Дали в 1936 году. Получилось, как всегда, гениально! Мэтр французской моды Аззедин Алая признался: «Сейчас уже совсем не осталось настоящих талантов с тем особенным индивидуальным видением. Последний из них – Маргела»[2].

В отличие от Маргелы, другой деконструктивист Дрис ван Нотен изначально позиционировал себя как автор моделей одежды для массового производства. Бренд расположился в Антверпене. Д. ван Нотен работал не покладая рук и стабильно выпускал новые коллекции мужской и женской одежды. Тогда же родилась сама концепция компании – выпускать повседневную одежду, которую всегда можно будет приобрести в магазине. Никаких единичных экземпляров не было предусмотрено. При этом дизайнер не отходил от канонов  и продолжал участвовать в показах.

«Я, пожалуй, немного наивен, но мне не нравится идея показывать вещи, которые ты не будешь продавать в магазинах», – говорил Д. ван Нотен о своей деятельности[3].

На сегодняшний день одежда ван Нотена продается по всему миру. И это неспроста — при создании каждой вещи дизайнер продумывает каждую деталь, играет цветами и тканями. Материалы используются только эксклюзивные, они специально изготавливаются для марки. Д. ван Нотен умело сочетает простое и сложное, классику и авангард. Поклонники любят его за необычные и интересные принты, затейливую отделку и комфортность одежды. Очень часто в творчестве мастера можно найти индийский мотивы – известно, что он питает огромный интерес к этой стране и ее культуре. Как у любого другого дизайнера, у ван Нотена есть знаковые наряды — это цветочные платья, блузки с ирисами.

 Бельгийский модельер попытался поднять дизайн готового платья до уровня Высокой моды. Благодаря таланту и исключительному вкусу (и деловым качествам, конечно) ему это блестяще удалось. Доступность одежды, произведённой его брендом, её оригинальность и высокое качество, помогли потребителям понять, что уникальный стиль можно получить, не приобретая единичные вещи у богатейших модельеров мира.

Д. ван Нотен – пример художника, дизайнера, сумевшего претворить свои замыслы в жизнь и устоять на ногах, сохранить свой поэтический и уникальный взгляд на культуру глобальной моды.

 На другом конце мира, в Японии, модельеры – представители так называемого «японского авангарда» занимались в конце прошлого века воплощением схожих идей – слиянием восточных и западных черт в одежде и разрушением элитарности и рафинированности Высокой моды.

 Принципиально новый стиль был разработан Иссеем Мияке. Самые первые модели этого мастера поразили публику. Его одежда была непохожа ни на какую другую, она была принципиально новой. Из японских традиций костюма модельер позаимствовал стремление к комфорту и универсальности, а также многослойность и свободный, широкий крой. Его привлекают такие геометрические фигуры, как прямоугольник, квадрат и круг. Именно такие формы имеют его модели в разложенном виде. Модельер любит использовать набивку, а также гофрированную материю, любит создавать одежду-оригами, которая состоит из складок, гофры и изгибов. Мияке является яростным противником застежек, по его мнению, они сковывают движение. Он создал собственную концепцию моделирования, которую назвал «A Piece of Cloth» («Кусок ткани»). Она заключалась в идее, что обычный кусок ткани можно обмотать вокруг тела, сделать прорези, пришить рукава, и превращать его, таким образом, в разнообразную одежду.

Такой наряд подойдет любому, независимо от фигуры, а также будет удобен при движении, создаст ощущение комфорта и свободы. Любой сможет трансформировать эту одежду под свой индивидуальный вкус. Для Мияке и его концепции было очень важно сотворчество с потребителем: «Без изобретательности тех, кто будет ее носить, моя одежда — не одежда. В ней предусматривается простор для фантазии потребителя, который сможет понять ее по-своему»[4]. Мияке в своем творчестве смешал европейские, американские и национальные мотивы одежды, так получился его особый стиль. Однажды в интервью он сказал:«В японском языке есть три разных слова для понятия “одежда”: западная одежда, японская одежда, одежда вообще, но это слово может означать и удачу, и радость. Когда меня спрашивают, какое из этих значений подходит к моей одежде, я отвечаю, что создаю радость»[5]. Творения Мияке модные критики назвали «одеждой будущего». Все его формы, технологии и стиль основываются на самых последних научных достижениях и огромном мастерстве модельера. Кроме того он изменил устоявшуюся традицию модных дефиле – превратил их в театрализированное представление, привлек к показу непрофессиональных моделей (в том числе пожилых), одним из первых начал демонстрировать коллекции в гаражах, в бассейнах, на стадионах (впрочем, на сегодняшний день это уже стало новой традицией).

Мияке награжден всевозможными международными премиями и наградами за достижения в сфере дизайна, искусства и философии. В ХХI веке его революционные идеи о создании недорогой и креативной одежды нашли свое применение. И все же с 2007 года Мияке прекратил заниматься созданием «готового платья». Он полностью посвятил себя разработке новых текстильных технологий. Вот его слова: «Я приложил все усилия для того, чтобы внести фундаментальные изменения в систему производства одежды. Подумайте только: нитка входит в машину и та в свою очередь производит завершенную одежду, используя последние компьютерные технологии, и ликвидирует обычную потребность в разрезании, кройке и шитье»[6].

 Новыми способами изготовления одежды интересовался и знаменитый японский дизайнер моды Йоджи Ямамото. Вместе с Мияке он решился на сближение Запада и Востока в костюме, причем на равных правах. Привыкшие к мягчайшему изысканному шелку зрители были шокированы грубым необработанным природным материалам, типа льна, а также к пренебрежительному отношению к тканям. Дизайнер предпочитает просто обернуть свою модель в полотно, считая, что изощренность кроя, подчеркивающего осиную талию и точеный силуэт девушки, превращает ее в простую куклу. Ямамото не обрабатывает края и не приделывает сложных воротников и манжет, не экспериментирует с цветами, за исключением черного и серого. Стойкая приверженность Ямамоты к такой цветовой гамме объясняется критиками фактами его личной биографии – сам он родился в Хиросиме и в двухлетнем возрасте пережил атомную бомбардировку, его отец погиб на войне, мать до конца своих дней носила траур. Первые коллекции, показанные публике, в прессе называли «стаей ворон».

Правда, в последних привычно черных коллекциях промелькнули несколько красных платьев и принты в виде крупных цветов, изображенных словно в негативе. Искренность, страсть, горячность – этими словами модельер характеризует свой подход к творчеству. При этом, подобно Маргеле, он не хочет быть узнаваемым. «Если люди при взгляде на мое платье поняли, что это мое произведение –  цели я не достиг», –  говорит дизайнер[7]. У его моделей практически нет временных пределов. Они как бы существуют вне времени и пространства, не ассоциируясь с конкретным стилем и в тоже время порождая образы, связанные с ушедшими эпохами или модными течениями. «Мои модели вечны», — вот как объясняет это сам Кутюрье.

Ямамото получил признание, как новатор в дизайне моды. Он был художником по костюмам фильма Такеши Китано «Куклы». Причем визуальный образ героев повлиял на восприятие их характера. Вим Вендерс снял документальную ленту о творчестве Ямамоты. Несмотря на значительное число поклонников, особенно среди интеллектуалов, японского дизайнера преследует череда коммерческих неудач. Его компания объявлена банкротом. Судебные тяжбы с кредиторами длятся уже несколько лет. Однажды Ямамота признался: «Я не люблю моду, но понимаю, что она необходима, как воздух, это и вдохновляет меня»[8].

В конце коротко скажу о двух знаковых фигурах из английской дизайнерской школы. Вивьен Вествуд – живой классик дизайна моды, заложившая основы современных модных течений и тенденций. Она ввела в эстетику кутюра элементы костюма маргинальных слоев общества, смешала безобразное с прекрасным, ущербное возвела в ранг красивого. Все это она проделала с большим вкусом, так что даже самыми смелыми ее экспериментами нельзя не восхищаться. Вествуд сделала эпатаж и провокацию в одежде своеобразным стилем поведения. Известен скандальный случай, когда королева Елизавета наградила пятидесятилетнюю Вествуд орденом в Букингемском дворце. По правилам официальных светских визитов Вивьен была одета в юбку ниже колен, шляпу и перчатки. Но сегодня, по мнению многих, мировоззрение знаменитого модельера значительно изменилось. Теперь Вествуд голосует за консерваторов. Ее последние коллекции все больше тяготеют к классике. Хотя, судя по коллекции весна-лето 2012, своеобразное виденье моды, вкус, мастерство в построении костюма, слава Богу, сохранилось. А повседневность зимней коллекции 1913 года вполне может означать философское переосмысление дизайнерских задач, а не усталость мастера от экспериментов.

Закончить я хотел бы последними коллекциями enfant terrible европейской моды Александра МакКуина. Два года назад он покончил жизнь самоубийством. МакКуин довел до логического конца превращение дизайна моды в чистое искусство, далекое от практического приложения, а модный показ в художественную акцию с определенным идейным содержанием. Причем его модели и дефиле год от года становились все трагичнее, выражая взгляд модельера на окружающую действительность. Другой известный дизайнер Том Форд, друг МакКуина, сказал о его смерти – «Такой исход можно было предсказать. Вспомните его коллекции –  кругом смерть и темнота»[9]. И его же словами мне хочется закончить свое короткое сообщение: «Мода всего лишь отражает то, где мы находимся в культурном плане. Возможно, сейчас время глобальной печали… Эта печаль как-то проникает, сказывается. И отражается на том, что люди сейчас хотят носить»[10].

 


[1] Interview: Maison Martin Margiela in conversation with Filep Motwary (www.filepmotwary.com) Tuesday, June 29, 2010.

[2] Harriet Walker. Out of sight, not out of mind: Celebrating two decades of Martin Margiela magic // The Independent (December 6, 2009).

[3] David Colman. New York Times (June19, 2005).

[4] Адашевская З. «Черный квадрат» мира моды // Диалоги искусств. 2013, №6.

[5] Грачева А. Иссей Мияке: Поэт одежды. М.: Этерна, 2014.

[6] Там же.

[7] История моды: Yohji Yamamoto (http://iledebeaute.ru/pro_fashion/2011/9/15/18934/)

[8] Йоджи Ямамото. Отшельник мира моды. (http://www.lookatme.ru/flow/posts/fashion-radar/150191-yodzhi-yamamoto-otshelnik-mira-mody)

[9] «Словарь мужского стиля». М., КоЛибри, 2012.

[10] Там же.

тадмор тадмор007 тадмор006 тадмор008

Кара-Мурза Г.С.

(Кара-Мурза Г.С. Уничтожение Пальмиры как угроза человеческой цивилизации // Материалы ежегодной научно-практической конференции памяти Дага Хаммаршельда. М.: Академия МНЭПУ, 2016.)
Kara-Murza G.S.
Destruction of Palmyra as a threat to human civilization.
 The ancient city of Palmyra was destructed by the terrorists of ISIS during summer-autumn 2015. The article analyses potential reasons of intentional and demonstrative destruction of this object of world's heritage.
 

УНИЧТОЖЕНИЕ ПАЛЬМИРЫ КАК УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ

 

  20 мая 2015 г. боевики ИГИЛ (Исламское государство Ирака и Леванта) после продолжительных боев взяли под контроль территорию Пальмиры, признанную ЮНЕСКО памятником Всемирного наследия.
   23 июня ими взорвана усыпальница Мухаммеда Бен Али.
   27 июня снесены и разбиты статуи Пальмирского музея.
   23 августа взорван храм Баалшамина.
   30 августа взорван храм Бела.
   4 сентября разрушены три наиболее сохранившиеся погребальные башни в Долине гробниц.
   5 октября взорвана Триумфальная арка.
   27 октября боевики ИГИЛ подорвали колонны Большой колоннады, предварительно привязав к ним пленных.
  Разрушение культурно-исторических объектов в конфликтных ситуациях не является чем-то экстраординарным. В новейшей истории примерами подобных варварских акций могут служить разрушение церквей древнего Новгорода в период немецкой оккупации 1941-1944 годов, уничтожение древних храмов и артефактов красными кхмерами в Камбодже в 70-ые годы ХХ века, разорение христианских святынь в Косово. Однако до текущего момента подобные действия могли иметь некое объяснение – ликвидации подвергались враждебные (с точки зрения разрушителей) религиозные, политические или культурные символы, с исчезновением которых наносился определенный материальный и духовный урон противостоящей стороне. Даже взрыв афганскими талибами двух гигантских статуй Будды в Бамиане в 2001 г., может расцениваться, как отголосок межконфессиональной конфронтации или как акт возмездия правительствам стран (таким, как Таиланд и Мьянма, где буддизм является государственной религией), борющимся с исламским сепаратизмом. То, что произошло на наших глазах в Пальмире, подобными причинами мотивировать нельзя.
  Оазис, где расположен древний город, находится в 240 км. к северо-востоку от Дамаска. Между ним и сирийской столицей бесплодная, почти лишенная населенных пунктов пустыня. Почти такое же расстояние и тот же пейзаж отделяет Пальмиру от берегов Евфрата. В нескольких километрах от руин на трассе Дамаск – Дейр-эз-Зор  стоит современный городок Тадмор. Большинство его жителей – осевшие здесь бедуины. До недавнего времени основное занятие горожан было обслуживание туристов, прибывающих в Пальмиру со всего мира. Тадмор изобиловал сувенирными лавками, ресторанами, кофейнями, отелями различного уровня. Кроме этого, приезжающим предлагались поездки на верблюдах, такси и специально оборудованных малогабаритных грузовичках, поскольку осмотреть все местные достопримечательности во время пешей прогулки практически невозможно. Кажется парадоксальным то, что значительная часть местного населения, чье благосостояние напрямую зависело от сохранности древнего города, оказало поддержку боевикам «Исламского государства». «Это они помогли поникнуть в Пальмиру. Без помощи местных бойцам ИГИЛ пришлось бы нелегко, а так они знали все основные точки обороны, каждую улицу, каждый дом…» [1]. 
  Помимо довольно развитой туристической инфраструктуры, Тадмор привлекал своим музеем с уникальными экспонатами, обнаруженными археологами в ходе раскопок или перевезенными сюда для лучшей сохранности. В залах были представлена античные мозаики с изображением древнегреческих мифологических сюжетов, светская, надгробная и религиозная скульптура, относящаяся к периоду расцвета Пальмиры в начале нашей эры. Музей обладал редчайшей коллекцией скульптурных изображений пальмирских богов. Причем древние авторы нередко объединяли в одной композиции фигуры, священные для арамейской, арабской, финикийской, иранской, месопотамской, греческой и римской культур. Поводом подобной «толерантности» служил полиэтнический и поликонфессиональный состав населения города. В музее были собраны древние надписи, обнаруженные в Пальмире, старейшая из которых относилась к IV в. до н.э. Прочтение арамейских, греческих, латинских текстов, билингв и трилингв, внесло огромный вклад в изучение эволюции письменности и истории цивилизаций не только Ближнего Востока, но также Ирана, Средней Азии и Средиземноморья. Стоит заметить, что значительное пространство экспозиции было отведено народному творчеству и традициям бедуинов. При отступлении сирийской армии наиболее ценные артефакты были эвакуированы, либо (возможно) спрятаны. Всемирно известный археолог, ведущий эксперт музея, возглавлявший музей на протяжении 40 лет, доктор Халид Асаад, который лично занимался спасением экспонатов, отказался уезжать. «Я родился здесь и останусь в Пальмире, защищая ее. Даже если это будет стоить мне жизни» - ответил он на просьбы покинуть обреченный город [2]. 18 августа 2015 года, когда часть архитектурных памятников уже была уничтожена исламистами,  ученый, которого называли «иконой археологии» был публично обезглавлен, а его тело повешено на Большой колоннаде. «Чем был опасен для боевиков Халид Асаад? Какую угрозу мог представлять для ИГ 82-летний учeный, автор множества научных работ? По-видимому, опасность и угрозу для них представляла сама работа Халида Асаада — сохранение, изучение и описание древнейших памятников культуры. Эта работа позволяла народам многих стран оглянуться назад, сверить то, что говорится о прошлом сейчас, с теми материальными памятниками культуры, которые дошли до наших дней, - и задуматься о многом...» - написал в своем блоге директор Государственного Эрмитажа Б.П. Пиотровский [3]. 
  Первое упоминание о Пальмире относится к началу II тыс. до н.э. В ассирийских табличках она носит древнесемитское (созвучное современному арабскому) название Тадмор. В Ветхом Завете строителем города назван царь Соломон: «И построил он Фадмор в пустыне…» [2 Паралипоменон 8:4]. Оазисом с источниками воды, расположенным в центре пустыне, на половине пути из Междуречья к Средиземному морю, владела Ассирийская держава, персидское государство Ахеменидов, где арамейский язык выступал в качестве лингва франка, Сирийское царство Селевкидов. После распада последнего и захвата Сирии Римской республикой, город, с окружающей его территорией, обрел независимость, играя роль буферной зоны между римскими провинциями и Парфянским царством. В «Естественной истории» Плиний Старший описывает Пальмиру, как «город, который славится своим расположением, богатством почвы и мягкой  воде, его поля со всех сторон окружены песками, а земли расположены между двух великих империй…» [4]. В этот период Пальмира (такое название закрепилось за городом в эллинистическую эпоху) становится крупнейшим коммерческим центром на Шелковом пути, где встречались торговцы со всех концов света и обменивались товары из Китая, Персии, Финикии, Сирии, Палестины и Аравии. Здесь складывается своеобразная культура, представляющая собой сплав западной (античной) культуры и восточных культур. В музее Тадмора еще недавно можно было увидеть рельефы с изображением верблюжьих  караванов и даже кораблей, а костюмы персонажей на них представляют смесь элементов одежды, традиционных, как для западных, так и для восточных народов. В 211 г. император Септимий Север, имевший родственные связи с Сирией, присоединил Пальмирское государство к Римской империи со статусом колонии. При этом были проложены новые дороги, что упрочило процветание города. Спустя полвека Пальмира вновь обрела независимость, а в годы правления легендарной Зенобии достигла своего наивысшего могущества. «Лицо ее было смугловато, темной окраски, ее черные глаза отличались необыкновенным блеском, дух — божественный, очарование — невероятное. Белизна ее зубов была такова, что большинство думало, что у нее не зубы, а жемчужины. Голос — ясный и мужественный» [5]. Эта царица смогла завоевать и подчинить себе весь Ближний Восток и Египет. Именно образ великого города под властью великой женщины лег в основу наименования Петербурга «Северной Пальмирой» в екатерининскую эпоху [6]. Однако Рим вскоре вернул себе господство над местными землями. Непрекращающиеся войны с Ираном подорвали торговлю, превратив Пальмиру в важный стратегический форпост на границе Римской, а затем Византийской империи. Когда, в 634 году, сюда пришли арабы-мусульмане, город представлял собой захолустную крепость. В VIII – XII в.в. Пальмира еще упоминается, как арена междоусобных раздоров различных бедуинских племен и арабских династий. При этом ни шейхи, ни омейядские и аббасидские халифы, кроме прочего являющиеся непререкаемыми религиозными авторитетами, не посягали на опустевший город, хотя в те времена он еще сохранял все богатство скульптурного и архитектурного убранство периода расцвета. Вместо этого они возвели замок на горе, господствующей над оазисом (именно его пытались взорвать боевики ИГИЛ во время первого наступления на Пальмиру). Череда землетрясений нанесла значительный урон зданиям и колоннадам, почти все оседлые жители все покинули эти места. В течение веков через оазис проходили отряды карматов, сельджуков, Аюбидов, монголов, войска Тамерлана и турок-османов. Мировоззрение многих из вышеперечисленных отличалось крайним религиозным ригоризмом. Однако развалины, стоявшие на их пути, не вызывали ни антипатии, ни мотиваций к их уничтожению. Некоторый ущерб был нанесен местными кочевниками, которые извлекали свинцовые скобы, скрепляющие наиболее массивные блоки античных храмов. Но они руководствовались чисто практическими интересами – из добытого металла они отливали пули. Лишь в сер. XVIII в. сообщения европейских путешественников возродили интерес к затерянному в пустыне городу. С конца XIX в. (то есть почти за сто лет до провозглашения Сирийской Арабской Республики) здесь начались археологические изыскания, консервация и реставрация памятников архитектуры.
  К началу гражданской войны в Сирии в 2011 г. руины Пальмиры занимали огромную площадь, давая достаточное представление о размерах первоначального города, «соперничающего своей роскошью с самим Римом» [7]. Условно исследованную территорию можно разделить на три зоны. Первая - жилые и административные кварталы с главной достопримечательностью - центральной магистралью «декуманусом максимусом», окаймленной Большой колоннадой. Начинаясь с триумфальной арки, знакомой всем советским ученикам (ее изображение украшало обложку учебника истории 5 класса), декуманус протянулся на 1100 м. Высокие (до 12 м) гладкоствольные колонны, увенчанные пышными коринфскими капителями, обрамляли улицу шириной 11 м. В центральной части, на пересечении декумануса и кардо сохранялся тетрапилон из розового асуанского мрамора. На том или ином расстоянии от Большой колоннады располагались отреставрированный античный театр,  храм Набу, агора, лагерь Диоклетиана, термы, нимфеум, остатки храма Аалат и двух раннехристианских базилик, а также прекрасно сохранившийся до недавнего времени изящный храм Баалшамина [8]. Во второй зоне, к югу от шоссейной дороги, на границе пальмовых рощ находилось колоссальное сооружение – храм Бела. Здание было возведено, как свидетельствовала надпись, к 32 г.н.э. Бел – верховное божество многих семитских народов, в эллинистическую эпоху отождествлялся с Зевсом-Юпитером. Прототипом святилищу послужили греческие храмы, где центральное помещение целлы обнесено со всех сторон колоннадой, однако его общий план, ориентация, членение внутреннего пространства свидетельствуют о сохранении древневосточной архитектуры [9]. Вокруг были выставлены неповторимые по своей выразительности барельефы, возможно ранее украшавшие несохранившиеся фризы. Третья зона –  Долина гробниц, раскинувшаяся западу и юго-западу от стен Пальмиры. В некрополях, подземных гипогеях и башнях, сохранялись настенные росписи и скульптуры начала нашей эры. Стиль исполнения бюстов умерших пальмирцев отличался своеобразной пластической статичностью, тщательной проработкой деталей одежды и аксессуаров, художественной обобщенностью портретов и неповторимой эмоциональной отчужденностью. Пережив войны и потрясения, памятники были уничтожены в эпоху, когда так много говорится о гуманизме, культуре, когда созданы международные институты, призванные сохранять и защищать наследие древних цивилизаций.
  Как мы видим, Пальмира непосредственно не связана ни с одним народом,  населяющим сегодня многонациональную Сирию, ни с одной из ныне существующих конфессий. Она не являлась ни духовным, ни политическим символом САР, которую террористическая организация ИГИЛ считает своим основным противником на Ближнем Востоке. Разрушительный фанатизм, исповедуемый ИГИЛ, с призывами к уничтожению идолов не объясняет разрушение архитектурных комплексов и исторических ландшафтов. Многие искусствоведы, культурологи, представители СМИ видят экономическую основу проведенных исламистами акций [10]. Откровенная театрализация процесса уничтожения города-музея, сопровождающегося казнями людей, невразумительными декларациями и видеосъемками, призвана скрыть его ограбление. Торговля ценными артефактами, нелегально переправляемыми в Европу и Америку, один из основных финансовых источников ИГ. Глава министерства по делам древностей и музеев Сирии М. Абдулкарим, выступая на заседании Всемирного фонда памятников (WMF) в Лондоне 12 ноября, назвал международные криминальные сообщества главными виновниками расхищения «мирового наследия» на Ближнем Востоке [11]. Однако такая трактовка событий, произошедших в Пальмире, кажется нам поверхностной. Возникновение ИГ, как новообразования, изменившего современный мир, его стремительное метастазирование (медицинские термины здесь наиболее уместны) требуют всестороннего изучения. Анализ подобного явления должен проводиться не только в области философии, социологии, политологии или экономики, но и в области психологии и психиатрии. Ясно одно - действия боевиков следует охарактеризовать, как спланированное преступление против общечеловеческой культуры, а не как политическую провокацию, противоречащую здравому смыслу или кровавый спектакль, разыгранный для прикрытия коммерческих операций. Уничтожив Пальмиру перед объективами камер, ИГИЛ объявил войну современному человечеству, так или иначе связному с погибшим городом культурными кодами.
  Тревожный набат, раздавшийся из Пальмиры, не был услышан большей частью мирового сообщества. Череда террористических актов, прокатившихся по планете в последнее время, изменила ситуацию. Остается лишь сожалеть, что осознание деструктивного, смертоносного характера ИГ пришло слишком поздно. Памятник мировой культуры погиб безвозвратно.
1. http://artpolitinfo.ru/ 22 мая 2015 г
2. http://scientificrussia.ru/ 24 августа 2015 г
3. www.hermitagemuseum.org Памяти Халеда Асаада
4. Pliny`s Natural History. B.V, XXI. London. 1949-54.
5. Властелины Рима, XXIV Требеллий Поллион. Тридцать тиранов, М., Наука, 1992
6. Крылатые слова – М.: Худлит, 1966.
7. Шуази О. История архитектуры. Т 1. М., 2002.
8. Осипов Д., Медведко С. Сирия: шаг за шагом. Арабинформ, 2001.
9. Сидорова  Н.А., Стародуб Т.Х. Города Сирии. Искусство, 1979.
10. http://www.kommersant.ru/projects/palmyra
11. www. apollo-magazine.com 18 ноября 2015.
статьи001 статьи002 статьи003 статьи004
Seqey Kapterev
(Egor Kara-Murza. Paintings. Moscow 1999)

 

SUNSHINE FOR A COLD WORLD

 

   Art is nor particularly effective in changing human lives; it is even less capable of changing the ways and mores of a society. No doubt, one could cite numerous statements that refute this pessimistic - and probably banal - assertion. However, utopias crumble, and the belief in the magical properties of art works has long become obsolete. We are living in this times of the sublime: our minds, wounded by politics and devoid of lofty ideals, are easier impressed by a sense of grandeur or power than by beauty. Our age of mass movements and total solutions reacts more readily to something that inspires awe and veneration, something that appeals to the physical rather than to the cultivated.
   All this makes the appearance of an artist who thinks and creates on a personal, intimate scale, an almost mysterious phenomenon. And the fact that this artist has appeared in today's Russia, a land that has become, once again, a testing ground for not-so-pretty experiments that, among other things, numb people's sense of the beautiful, is truly remarkable.
   The artist's name is Egor Kara-Murza, and his luminous paintings remind us - in a tranquil and compelling way - of all those beautiful things that have come into being in the course of the many centuries of Russian art. And they make us believe that beauty will remain one of the more famous Russian products.
   Without doubt, the art of Kara-Murza has its roots in more than one culture - Russian artists have always been proud of their ability to understand and absorb other artistic traditions, to welcome and develop boldest innovations. When we look at the artist's landscapes - be it a wooden bridge in the provincial town of Pereslavl, almost hidden by the greenness of a Russjan summer, or an empty, and so romantic, Black Sea beach in the early spring - we think not only of the ochres of the Moscow school of icon-painting or the bright southern seascapes by such Russian modernists as Kontchalovsky and Lentulov, but also of the French Fauves and the German Expressionists. And still, we are before a unique talent, which, while creatively interacting with the art of the past, affirms a uniquely personal, very special vision of the world.
   The mature aesthetics of Egor Kara-Murza is on6 of subtle interplay of rich colors, which articulate different planes, adding depth to the two-dimensionality of pictorial surfaces. The artist understands and enjoys nature - and his enjoyment is transmitted to the viewer, who shares the profoundness of the painter's feelings, conveyed through the deceptive lightness of touch, which, at closer examination, turns out to be
the product of careful observation and excellent craftsmanship. The tension between this lightness and the scrupulous selection of viewpoints and angles makes a painting by Kara-Murza both an exemplary compositional achievement and a highly personal statement. A singular sensibility is supported by a solid training and a wish to search for the best possible solution. As a result, we are confronted with the work of an accomplished painter, whose artistic flair does not allow his impressive professionalism to stand in the way of truly artistic expression. Instead, we are witnessing a perfect blending of craftsmanship and creative intuition.
    A Kara-Murza painting is, first and foremost, the creation of a subtle, almost elegant, atmosphere. The artist does not aspire after faithful reproduction; that would be too simple, and his talent prevents him from looking for easy ways. Beauty is already there, in the objects and locations that Egor chooses for his works. The artist is deeply committed to the difficult task of revealing this beauty to those of us who are still able to feel and perceive. Water, trees, boats, hills - in his paintings all these things are full of piercing lyricism, a quality that is exceedingly rare in our cold and troubled times.
   The luminous paintings of Egor Kara-Murza are full of confidence in the attainability of beauty; they give us hope that the beautiful will make a spectacular comeback - simple things in his pictures are potent harbingers of this long-awaited event.
статьи005 статьи006 статьи008
В. Фарзанэ

(Георгий Кара-Мурза. Театр. Живопись. - М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014)

Сила искусства в том, что оно способно связать зримыми нитями время и пространство. Оно переносит нас из выставочного зала за тысячи километров, когда воображение, следуя за художественными образами, сажает нас в лодку на маленькой речушке Трубеж, что в Переславле-Залесском, а течение выносит лодку к стенам древнего Дамаска либо к левантийским берегам. 
Оказавшись перед картинами Георгия Кара-Мурзы, можно придти и не к таким обобщениям. Обширная география - это всего лишь первый, явный слой его творчества. Уникальность художественного дарования для пейзажиста состоит не только в том, чтобы вызвать банальное узнавание некоторых фактов топографии. Важно не просто мысленно возвратиться в знакомое место, важно, чтобы образ разбудил те чувства, которые мы там  переживали, чтобы мы заново ощутили явление нам этого одухотворенного природного или архитектурного ландшафта. Увидеть глазами художника и разглядеть то, чего мы не увидели бы сами. 
Пейзажи Георгия Кара-Мурзы загадочны и искренни, в них нет ни суеты, ни обыденности, это не остановленные на скаку повседневности мгновенья, а перенесённое на холст время вечного возвращения. Они свидетельствуют не о мимолётности, а о незыблемости. Палитра художника насыщена, она не имитирует и не корректирует Природу, она утверждает её спокойное и торжественное величие и гармоничное существование с некоторыми творениями рук человеческих...
 В конечном счёте искусство способно пусть и не преодолеть, но компенсировать или хоть смягчить разрушительную механику иных, более приземленных сфер человеческой деятельности. Многие из сирийских пейзажей, представленные на выставке, останутся только на холстах у Кара-Мурзы, ведь на этой земле уже пятый год идёт война. Но они будут жить, и это самое главное, ибо там, на холстах им уже ничего не грозит...
Живопись и Театр в творчестве Георгия Кара-Мурзы это не только их известное взаимодополнение, это две параллельные вселенные.
Сама природа театра заключает в себе определенную двойственность - ритуальный вымысел сюжета и в то же время его сопричастность неким историческим процессам. В постановках Георгия Кара-Мурзы отчётливо видна прочувствованная аутентичность героев в их историческом и культурном антураже – и в то же время точно отмеренная условность пространства, в котором эти герои существуют. Так, сценографическое решение «Чудесного сплава» Киршона (режиссер В.Н. Левертов) заставляет нас вспомнить утопические проекты летательных аппаратов Михаила Татлина, а костюмы персонажей выполнены вполне достоверно, так что даже не знакомый с данной пьесой посетитель выставки без труда определит время и место действия, бросив взгляд на эскизы. В «Кредиторах» Стриндберга (спектакль поставлен в Дамаске) сцену будто накрыли ледяные торосы, с вмерзшей мебелью и отпечатками человеческих фигур. В этой холодной, зыбкой атмосфере  разыгрываются трагические взаимоотношения Мужчины и Женщины. Основа декораций «Врага народа» Ибсена представляет собой ковровую дорожку, уходящую в зрительный зал, и  геометрические панели, перемещающиеся по сцене. Из-за них наступают огромные куклы-манекены – это Народ, безмолвный, монохромный и зловещий. В тон ему одеты антагонисты главного героя – серое большинство, противопоставляющее себя сильной личности. Трогательная комедия «Воспитание Риты» Рассела (режиссер Кшиштоф Занусси), где драматический посыл не столь силен, наоборот, позволила художнику блеснуть подробностями, вниманием к мелочам интерьера и аксессуаров.
Особое внимание стоит обратить на совместную с Камой Гинкасом работу Георгия Кара-Мурзы «По поводу мокрого снега». Эскизы  костюмов героев – это полноценные художественные произведения.
Не стоит перечислять здесь все сценографические и живописные достижения мастера. Уверен, что каждый зритель найдет в его творчестве что-то близкое лично ему. Предваряя саму выставку (и то, что, к сожалению, в ней не вошло), позволю себе закончить: Георгий Кара-Мурза – живописец, график, театральный художник, прекрасный педагог и наш замечательный современник.